藝文視場&礙有為

許家峰 Hsu chia-feng

信箱: Patrick.feng7968@gmail.com
簡歷

現任

國立中山大學劇場藝術學系-2025年度製作《蝶變纏身》

演出時間:2025/11/22、23（六、日）14:30

演出地點:國立中山大學 逸仙館（高雄市鼓山區蓮海路70號）

整體而言，我相當肯定本次《蝶變纏身》的演出。作品在「犧牲／放棄」與「獻祭／永生」這兩組張力之間建立了明確的戲劇軌道，情感餘震持續延展，也讓角色之間的倫理關係得以被凸顯。三位女演員的表現尤為突出──無論是獨白的節奏、語氣的層層堆疊，或年輕版本的角色能量，都出色地形塑了人物的心理複調。相較之下，部分男演員的整體節奏與狀態仍顯不穩，與整體風格之間尚存落差。

劇本結構在上下半場呈現強烈對比：上半場以寫實作為主軸，並讓抽象性質的隙縫偶爾滲透；下半場則轉向象徵性的舞台語彙與高度意象化的敘事。上半場餐桌場景的切分相當出色，動線、場域層次與空間節奏精準地揭示利慾與情感衝突。下半場那件宛若棺木或祭壇的舞台裝置則投射出濃厚的儀式氣質；若能在劇情關鍵處進行開啟、轉化或形態變奏，或許能再深化其象徵功能。

沐森藝術節—復現 Re-Emergence

日期：2025-10-24 ~ 2025-11-23

地點：高雄市鳳山區輜汽路281號（衛武營都會公園三連棟Ｒ棟周圍）

在駐村藝術家屋特的引導下，我嘗試以手代眼，沿著展場逐一觸摸每一件作品。木質的溫潤、紙漿的纖脆、織品的柔韌，以及焊鐵的冷硬與重量，共同構成了一場脫離視覺主導的感官踏查。那些材質的轉換與層疊，不僅是造型的語彙，更像是一種以物質書寫時間的方式，隱約、緩慢，卻持續向外擴散。

《沐森藝術節—復現 Re-Emergence》是衛武營都會公園年度的重要計畫，由策展人洪威喆與藝術家王國仁、林純用、何佳眞、陳彥名、陳靜智、鄭雅芬、連宏珠、陳姿仰、鄭雋、陳宜君、李昆晏、張漢恭及屋特等人共同構成。策展以「歷史、記憶、自然」為三條軸線，邀請觀者以腳步、呼吸與五感重新喚起土地曾被遮蔽的故事。展覽橫跨室內與戶外空間，作品以木材、枝條、紙漿、織線、塑料、聲響與影像交疊，讓人在行走其間時，同時進入自然、時間與記憶交織的場域。

2025桃園鐵玫瑰藝術節—身體氣象館《Oh! Baby 2025》

時間:2025.11.08下午場

地點: 桃園展演中心展演廳

此作品曾於2012年的牯嶺街小劇場演出，當時的節目簡介如此敘述：「到了這適婚年齡，我也想娶妻生子，有個自己的家庭。我迄今還沒結婚，但我已經想著我的小孩要長得高，不要瘦巴巴的，比我帥……」有個自己的小孩，終究是韓國編舞、行為藝術家 Sung Kuk 生命中的一個希望。儘管總是事與願違，想做的與能做的之間，也總有道難以跨越的鴻溝，但這部自剖式的創作正揭示了那份希望——一個腦性麻痺者如何直面自身身體的限制與遺傳生理的恐懼。

而在十餘年後的《Oh! Baby 2025》中，節目介紹寫道：「身為社會公認的殘疾人士，他始終正視著困境邊緣一道道厚厚的牆壁，以敏銳的心思穿透，攜手藝術的夥伴抵達四方的藝術現場。」這次的演出由姜聲國與台灣舞者彭珮瑄共同創作，從「對接失語的身體」起手，逐步孕生出全新的版本。經歷時間的淬鍊，創作者再次回望同一個課題，身體不再只是障礙的載體，而成為重新思索慾望、親密與再生的場域。

2025正港雄有戲─藟艸合作社《身體有詭#3》

時間:2025.11.01下午場

地點:高雄正港小劇場

這是第一次觀賞藟草合作社的舞作，《身體有詭#3》以「詭」為題，揭示了身體作為權力、歷史與感知交錯場的多重指涉。此次觀演，由蕭澤洋的口述陪同完成觀看。透過他對舞台動勢、音樂轉折與空間關係的敘述，我在聲響與語言的轉譯中重新構築舞作的結構與情感。

編舞以身體作為歷史的載體，從多語的交錯、歌曲與旋律的並置、口述史的聲景鋪陳，到舞者扭曲、斷裂、砍擊、倒翻的動作，揭露出被殖民與被操控的身體符號。本文以口述的聽讀作為回應，嘗試從編舞、音樂與「詭」身體的發展，探問其中「詭」所指的，並非異常，而是身體的真實狀態——它總在語言與權力之間掙動，以不穩定的姿態對我們提出觀看與存在的質疑。

第三個願望

展演地點:A jian space 一菅空間

展演時間: 2025年10月17日 （五）- 2025年11月10日（一）

生日吹蠟燭前的片刻，總有一個願望不被說出口。前兩個願望可以分享、被見證，而第三個願望則回到內心深處，靜靜等待某天悄然實現。展覽《第三個願望》以這份沈默為起點，透過光、材質與雕塑造型的身體勞動，以及觸覺與非視覺的感知經驗，探索個體慾望、時間性與群體共在的多重可能。觀者不僅以眼睛觀看，也能藉由靠近、傾聽，甚至在工作人員同意下輕觸，感受到作品的重量、質地與那份近似呼吸的存在。

策展由石孟鑫發起，他以交換與邀請的方式，讓十一位藝術家相互支撐，共同完成展覽——石孟鑫、王昱儒、何宇森、江蕎勤、金可讚、林永家、林伯城、徐瑞謙、張伯豪、許少軒、陳欣孟。這樣的策展方法本身蘊含情感與信任，是同儕關係中鬆密有致的展現：既保留各自創作的獨立性，又透過互相支撐維繫整體張力。每件作品的形成，都是藝術家手、身體與材質的勞動軌跡，從雕塑造型到細節處理，都沉積了時間、情感與慾望的層次，也讓觀者得以透過觸覺或近距離的感知，體會作品的物質呼吸與溫度。

1. 代言倫理與肉體哲學

在舞鶴的《鬼兒與阿妖》中，敘事自「替鬼兒說話」的代言倫理切入，呈現角色在社群與空間中的倫理責任感。正如書中所言：「鬼兒只有肉體生命。鬼兒的一生是為肉體的存有活一生。人身上所有的大體或零件，哪一樣不屬肉體，所謂心靈是『肉體的心靈』，所謂精神或神經是『肉體的精神或神經』。」這種代言不是全知全能的掌控，而是一種尊重距離、維持自主性的倫理行動，讓鬼兒既作旁觀者也作發聲者。

進入心魔這一象徵性場域，小說將身體的孤獨與慾望具象化。「他們沉溺在妖言所到達不了的『境地』吧。」在這裡，觀看與被觀看、感官與心理交織，既是慾望的生成，也是身體與心靈互動的實驗。鬼兒與阿妖之間的情慾經驗，透過碎裂句式、象徵濃縮呈現出極致的感官張力：「雖然分明注意力在鬼兒，實際不穿透無時無刻發妖的阿妖，就『碰觸』不到萎默的青春鬼兒。難以碰觸的。何況，『你碰著了嗎？』你碰著了你永遠碰觸不到的。」

社群與語言政治亦在文本中交錯展開。鬼兒、阿妖與酷兒的互動，呈現角色定位的明確與模糊、現身與隱身、發聲與禁聲的動態關係。「我們鬼兒的事干酷兒你們的屁事。」這句話不僅彰顯鬼兒的自主性，也映射語言規範、社群界線與權力的微妙運作。妖言與酷語的書寫跨越心魔的範籬，既激蕩個體，也晃搖社群，凸顯語言在政治與身份認同中的作用。

最終，小說將肉體經驗推至極限，以碎裂的句式呈現情慾、高潮與性幻想的濃縮感官：「我第一次真正的高潮，是這個性無能男人的腳趾全心全意搞出來的，那個剎那我全身毛細孔都張開，汗水像溪水小瀑的流……直到我耗盡崩潰，同時飽滿豐盈。」在這裡，肉體、語言與社群的交織成為小說批判與呈現身體、性、自由與自我界線的核心方式。

永動城市(未竟篇章)-滯留島舞蹈劇場

滯留島舞蹈劇場的新作《永動城市（未竟篇章）》，與美籍台裔音樂人 ONIKHO 跨國共創，以直立舞者與身障舞者的共舞為核心，探索城市、身體與聲音的多重交織。作為觀眾、口述影像教師與文化觀察者，我在現場既感受舞作的動態，也關注聲音與口述影像的節奏與轉譯，試圖從表演、音樂與口述影像三個面向觀察這場作品如何呈現「共融」的可能性。

在《永動城市（未竟篇章）》中，輪椅滑行的摩擦聲、呼喊的迴響、身體平衡與失衡的擺盪、電子音的震盪，彷彿共同構築出一座不斷自我翻轉的城市地景。光影流轉間，直立舞者與身障舞者共構出一種「不穩的平衡」：有人以軀體延展空間，有人以滑行與聲響回應；於流動之中，失衡反成為新的秩序。

直立人舞者方士允如同一頭獸，遠方的守候與監視多半發生於高處。他的行動由雙肩領先，步伐內收，既沉穩又帶有壓迫感。他的存在令人難以直視，卻始終有腦麻舞者賴廷彥專注凝望，試圖靠近。廷彥的呼喊不只是身體的發聲，更像一種召喚與嚮往，穿越城市的噪音，尋找能彼此回應的頻率。

當廷彥脫下衣褲、世允隨之在地板上如觸電般抽動，並在穿回衣褲後，那一刻彷彿完成了某種交換或傳承。兩具身體的一部分滲入彼此的群體與孤寂之中，既交融又保有自身。個人特別喜歡最後的畫面：廷彥一步步走向敲敲板舞台的最高處，下方是兩位輪椅舞者的注視，遠處直立舞者觀望著，而在更遠的高處，世允似乎以光引導，將城市的焦點落在廷彥身上。那光既像召喚，也像回應。

受國家人權博物館邀請，再度與三明治工團隊攜手合作，於景美人權園區推動非視覺導覽。本次活動分為兩場：7月18日為「國際人權博物館聯盟亞太分會」會員與從業人員的專場導覽；7月19日則開放一般大眾參與。

在活動前期，我們進行場勘與導覽設計討論，並針對不同空間設計相對應的輔具與觸覺資料。
7月18日，導覽由一場文化近用實務講座揭開序幕，我先介紹非視覺導覽的理念與實務經驗，三明治工的若琳則接續補充易讀資料的應用與設計概念。講座結束後，與會者兩人一組參與實地導覽體驗，並於活動尾聲與館方共同檢討時間與內容的配置與調整。

7月19日的大眾場雖然發生我講解太投入不慎跌倒的小插曲，但整體導覽過程順利且圓滿。

當視覺從我的生活中消失，我並未失去觀看的能力，而是重新學會「觀看」的方式。這種觀看，不再經由眼睛，而是透過聲音、空間、節奏、呼吸與痕跡去感知。那些原本被視覺壓抑的感官，在失明後逐一浮現，成為我理解世界的新途徑。在黑暗中行走時，我聽見聲音在空間裡反彈的軌跡，感覺到空氣流動與物件的存在，彷彿身體本身具備顯影功能。尤其當我觀賞表演或感受動作時，我逐漸領會：一個動作是否「發生」，不必然仰賴視覺確認，它也可以被「感覺」到。那可能是氣流掠過的觸感、地板微震的回應、呼吸頻率的轉變，甚至是一種難以言說卻能辨認的「在場」。我因此深刻體會，觀看從來不只是視覺經驗，而是一種對當下身體動能與關係流動的感知狀態。失明，並非終點，而是感官重組的起點，也是一場重新學會「如何觀看」的旅程。

重新說出舞蹈：從觀看者到說述者。2017年，我第一次觀賞黃翊與酷卡工作室製作的舞蹈口述影像作品《黃翊與酷卡》，也自此踏上「舞蹈如何被說出來」的探索之路。那次經驗不僅啟發了我對舞蹈的感官想像，也引發我對視覺之外理解舞蹈可能性的思索。此後，我與長期致力於舞蹈口述影像的王昱程合作，共同辦理工作坊，參與其文本聽審與回饋，逐步累積實務經驗。近年，我也受邀與滯留島舞蹈劇場合作，於台江文化中心等場館推廣相關教學與實踐，見證口述影像從邊緣靠近劇場的一角。

回顧這八年，臺灣的舞蹈口述影像經歷了政策帶動與創作實驗的多重交織，有些團隊在文化平權的驅動下短期投入，也有創作者長期耕耘，逐步發展出屬於自己的風格與方法。作為參與者與推動者，我深刻感受到：當口述影像不再被視為演出完成後的附加服務，而是自創作初期便進入排練場、進入劇組的討論，其功能將超越為視障觀眾設計的輔具角色，而成為理解作品、啟發創作、擴展觀眾群乃至行銷策略的多重資源。因此，本文嘗試從個人的實務經驗出發，整理目前臺灣舞蹈口述影像的實施樣態與操作策略，並探討其如何在創作流程中發揮作用。更重要的是，藉此邀請更多表演藝術工作者共同投入，讓舞蹈在更多元的觀眾眼中與耳裡「被看見」。

語言與舞蹈：從翻譯到共振。2011年視力惡化至全盲後，有幸在朋友引薦下參與線上藝術雜誌的行政與編輯工作。那段時間，我開始大量接觸視覺藝術——在志工的陪同下走入各式藝文場館。一次次的陪伴與交流，開啟了我與他人之間、視覺與非視覺之間的對話與共構。或許正是從那時起，我逐漸意識到：儘管被視覺排除，卻能透過語言與觸覺，重新啟動身體與作品、空間之間的感知關係。觀看，從來不只是「看見」，而是一場全身感官參與的經驗歷程。這樣的感官轉譯，不只是感知的重建，更是一種重新理解與親近世界的方式。

於是，我開始以文字回應所參與的藝文活動——從部落格的簡短紀錄，到台新藝論紛紛的評論，試圖書寫「非視覺的觀看」，探索身體與感知的連動關係。因為熱愛舞蹈，我也逐步走入創作現場，透過與編舞家的合作，從跳舞中思索動作與能量的流動。

近年隨著文化平權意識的抬頭，美術館在無障礙與共融服務的投入增加，讓身心障礙者在觀賞作品的過程中有了些微改善。然而，「共融」的範疇極廣，本文將聚焦其中一項實踐──非視覺導覽，並思考這項服務究竟帶來哪些可能與限制。

看不見之後，如何重新看展？

身為一名中途全盲的視障者，失去視力前，我是劇場工作者；失明後，成為藝術線上雜誌的行政編輯，開始接觸視覺藝術，並認識許多創作者與藝術愛好者。因為這些連結，我得以在陪同者們的引導下進出各類場館。每次觀展，不只是「看到」作品，更是對話與交流的過程。在作品與人之間，我逐漸找到新的觀看方式，也開始試著書寫評論，捕捉那些我無法「看見」卻能「感知」的事物。這些累積，也成為我日後設計非視覺導覽的基礎與動力。

然而，當展覽空間設計高度依賴影像、燈光、文字與動線時，「視覺霸權」的結構便悄悄顯現，它不只形塑觀看方式，更排除了其他感官參與和詮釋的可能。「看不見」不只是身體狀態的轉變，更是對觀看權力與習慣的重新提問。非視覺導覽的實踐，正是在這樣的提問中誕生。因為劇場的訓練，我傾向將空間、物件與敘述結合，在非視覺的狀態下打造一種能引導感知的經驗，這樣的實踐也慢慢成為我與場館合作的起點。非視覺的參與不是服務視障者的替代選項，而是開啟多元感知與詮釋方式的入口，以及促進美術館重新思考「觀看是什麼」的契機，是讓所有人都能進一步感知藝術、重構觀看權力結構的一種行動。

中途視障者的感官再建構

《昌勳與他的打字機》in萬座小劇場
——可揚與他的快樂夥伴之非視覺敘事與空間敘事設計的幾點思索
這次觀賞可揚與他的快樂夥伴《昌勳與他的打字機》於萬座小劇場的演出，令我感觸良多。尤其是團隊製作的觸覺舞台圖，其精緻與用心令人欣賞，彷彿在手指間鋪展出一場舞台敍事。然而，稍嫌可惜的是，現場未提供口述服務，導致觸覺舞台圖的資訊在演員呂名堯說明空間配置後便難以延續其功能，對於像我這樣的視障觀眾而言，實用性也就隨之消散，失落感油然而生。
整體舞台設計以一圈由紙張環繞而成的多邊形邊界，標示出主要表演區域。昌勳則於觀眾席內的一角——亦即一台點字打字機所在之處——完成約莫三分之一演出份量，這個位置亦成為另一個小型舞台。兩個演出場域以聽覺為橋梁，昌勳打字的聲響與呂名堯行走的聲音彼此交錯，塑造出一種時間性：既同步又錯落的節奏。但我總覺得這樣的設計雖然精巧，卻似乎過於契合，失去某種必要的張力。兩個空間與行為之間的對話性不夠清晰，聲響與身體的互動雖有節奏感，卻難以生成更具層次的敘事脈絡。
我一直在思考，為何選擇將點字機安排在觀眾席中段？若將其置於舞台右前緣（靠近投影幕的對側），是否能讓「昌勳的打字行為」與「名堯的行走」構成更具對位置的互文場域？此舉或許能賦予打字行為更明確的視聽位置，也讓觀眾能更具體地「看到」與「聽見」兩人如何以身體與聲音進行對話，而不僅僅是兩種聲響的並置。