藝文視場&礙有為

2025正港雄有戲─藟艸合作社《身體有詭#3》

時間:2025.11.01下午場

地點:高雄正港小劇場

 

這是第一次觀賞藟草合作社的舞作，《身體有詭#3》以「詭」為題，揭示了身體作為權力、歷史與感知交錯場的多重指涉。此次觀演，由蕭澤洋的口述陪同完成觀看。透過他對舞台動勢、音樂轉折與空間關係的敘述，我在聲響與語言的轉譯中重新構築舞作的結構與情感。

 

編舞以身體作為歷史的載體，從多語的交錯、歌曲與旋律的並置、口述史的聲景鋪陳，到舞者扭曲、斷裂、砍擊、倒翻的動作，揭露出被殖民與被操控的身體符號。本文以口述的聽讀作為回應，嘗試從編舞、音樂與「詭」身體的發展，探問其中「詭」所指的，並非異常，而是身體的真實狀態——它總在語言與權力之間掙動，以不穩定的姿態對我們提出觀看與存在的質疑。

 

開場的襯樂以日語為主，混合了五十音、童謠與軍歌的片段，間或穿插日語口述史與中文報讀，營造出一種跨語言的歷史聲響，彷彿將人帶入日治時期的時空。舞者蘇微淳除少數以跪姿展演外，多以行走中扭曲變形的身體動作貫穿全場。她雙手合十卻未完全貼合，手指與手掌時而高舉擅動，手軸抬起如扛負重物，又似舉槍瞄準觀眾；以手刀連續劈向另一隻手，並垂直跳躍，彷彿在切離自身的某部分。這段舞蹈呈現出強烈的身體象徵——被殖民的身體、展示的身體、也是受控與抗拒之間的身體。

 

第一次轉場，由三位舞者同時登場，音樂節奏急促、壓抑而不安。三人以變形的身體相互交錯、踢轉，時而背靠背形成支撐，時而以單手比出鳥或蛇的姿勢。有兩位舞者依序後仰，雙手貼地成輪式，最後兩位女舞者退場，只留下李泰棋一人。此段彷彿象徵時代的遞變與更迭，節奏倉促、情緒緊繃，充滿歷史推移中令人措手不及的斷裂與變數。

 

第二段音樂轉為低沉陰鬱，斷續的台語口白說著「…一下子日本人、一下子中國人……」，在語言的錯置中浮現身分的焦慮與失落。李泰棋從輪式姿勢起身，身體隨著前後移動而不斷閃避；他的眼神游移不定，像潛伏於暗處、躲避監視的人。每一次伸手、蹬腿、翻滾，都是小心而急促的反應。動作多以蹲姿與身體內縮為主，間或倒立、後翻、抽搐、輪式等，帶出被監控與恐懼壓抑下的身體記憶。這一段彷彿是對白色恐怖時期的具象回聲。

 

接著第二次轉場，李泰棋沿舞台邊緣奔跑，邊跑邊與第一排觀眾擊掌，最終力竭倒地。遠處一盞燈逐漸靠近，他被強光照射；舞者陳盈琪手持手電筒環掃觀眾席，宛如權力與監控的介入，令人不安。

 

最後一段的音樂完全由音檔組成，節錄台灣歷任總統在重要時間點的演說片段，與快節奏的節拍並置。陳盈琪從模擬演說與指向觀眾的動作開場，身體劇烈抽動，關節與四肢末梢不斷甩動。漸漸地，她一面哭笑、一面撫摸臉頰與身體，再以旋轉開展全身，動作逐漸變得輕盈、明亮，氛圍轉為愉悅與朝氣。在重拍節奏的尾聲，三位舞者重新聚首，重現先前的身體姿勢與段落動作，像在回顧歷史與身體的流變。隨後他們邀請觀眾上台共舞，無論老少，人人隨音樂起舞。當燈再度亮起，舞台上僅留下三位舞者與三名年輕觀眾。

他們微微遲疑、尷尬地留在原地，那份不確定的姿態宛如時代斷層的象徵，歷史的身體已經舞盡，而新的世代尚未找到自身的步伐。

 

無論是編舞還是音樂，《身體有詭#3》的結構都帶有強烈的「塊狀性」——它們彼此映襯、互為支撐，缺一則顯得單薄無力。陳芝藟的編舞在身體的解構與重構之間遊走，彷彿在堆疊與拆解積木，每一次增減、位移都生成不同的身體樣貌。林謙信的音樂與聲響則以時間性的敘事穿針引線，音檔的介入帶出歷史的層疊與共鳴；急促的節奏與段落的斷裂，製造出時代更迭的錯位感，使觀者在聽覺上被拉入權力與記憶的迴旋之中。聲響如塊狀的歷史——無法被平整鋪陳，只能被身體一再試探、摺疊；那也是一具變形的軀體，在符號與遺址之間持續生成與崩解。舞蹈成為歷史的偏移語言，讓身體從殖民、強權、困境到民主的軌跡中，向著不可確定的未來延展。編舞者以不對稱、斷裂、顫抖與變形打破了「優雅協調」的舞蹈身體，讓創痛與記憶在動作中被重新召喚。「詭」因此不再只是異常，而是身體意識的顯現——一種帶有慾望與幽微秘密的存在。

 

舞作最終讓身體成為歷史創傷與當代斷裂的現場——既揭露控制，也顯現欲望與抵抗的能量。《身體有詭》讓這份詭異被具現化：身體在舞台上既真實又虛構，既現身又消散。它提醒我們，身體從不純粹，它總帶著歷史的陰影、慾望的暗湧與感知的斷裂。然而，《身體有詭#3》在創作脈絡上雖已清晰，但在視野與氣度上似乎仍略顯收斂。這條「詭」的發展是否能真正落地、深根？那根會長出怎樣的身體——在地的、台灣的、或仍在摸索的——仍需更多時間與身體的練習來回應。

 

 

全文刊於台新藝論紛紛:

https://talks.taishinart.org.tw/talks/74/39764