藝文視場&礙有為

《昌勳與他的打字機》in萬座小劇場
——可揚與他的快樂夥伴之非視覺敘事與空間敘事設計的幾點思索
這次觀賞可揚與他的快樂夥伴《昌勳與他的打字機》於萬座小劇場的演出，令我感觸良多。尤其是團隊製作的觸覺舞台圖，其精緻與用心令人欣賞，彷彿在手指間鋪展出一場舞台敍事。然而，稍嫌可惜的是，現場未提供口述服務，導致觸覺舞台圖的資訊在演員呂名堯說明空間配置後便難以延續其功能，對於像我這樣的視障觀眾而言，實用性也就隨之消散，失落感油然而生。
整體舞台設計以一圈由紙張環繞而成的多邊形邊界，標示出主要表演區域。昌勳則於觀眾席內的一角——亦即一台點字打字機所在之處——完成約莫三分之一演出份量，這個位置亦成為另一個小型舞台。兩個演出場域以聽覺為橋梁，昌勳打字的聲響與呂名堯行走的聲音彼此交錯，塑造出一種時間性：既同步又錯落的節奏。但我總覺得這樣的設計雖然精巧，卻似乎過於契合，失去某種必要的張力。兩個空間與行為之間的對話性不夠清晰，聲響與身體的互動雖有節奏感，卻難以生成更具層次的敘事脈絡。
我一直在思考，為何選擇將點字機安排在觀眾席中段？若將其置於舞台右前緣（靠近投影幕的對側），是否能讓「昌勳的打字行為」與「名堯的行走」構成更具對位置的互文場域？此舉或許能賦予打字行為更明確的視聽位置，也讓觀眾能更具體地「看到」與「聽見」兩人如何以身體與聲音進行對話，而不僅僅是兩種聲響的並置。
身體的動態聲響亦值得深究。呂名堯的身體語言極為節制，走路、轉身、跺地，幾乎都維持一種內斂且穩定的能量場。我持續在聆聽他的身體聲響，卻鮮少感受到情緒或內在狀態的起伏。除了些許音量與速度的變化之外，整體呈現出的更多是一種形式美學，而非具感情的運動痕跡。在以聲音為主要敘事線索的演出中，這樣的身體策略也許過於保守，使觀者難以經由聽覺進入角色的情感世界。
再談音響設計。我個人不喜歡此次麥克風收音的方式，聲音的方向性過於模糊，特別是在需要靠聲響來建立空間感的非視覺觀賞中，這樣的聲場安排反而干擾了我對於空間結構與演員位置的判別。如果觀眾席改以環繞形式配置，是否能減少對麥克風的依賴？畢竟，這是一場標榜非視覺編舞的作品，聲音若失去了真實的現場感與指向性，觀者又如何從中拼湊出一幅幅感官畫面？
安全感與邊界的意象亦令人玩味。舞台上由紙張圍塑的多邊形空間，是視覺上極具象徵性的主場域，昌勳也在演中提及「對視障者而言，安全感的重要性」。然而，這份安全與美好，似乎僅存於劇場的表面結構之中，卻未在語言與身體中持續發酵。演出的整體調性過於和諧，缺乏對「共融」或「障礙經驗」更深入的挖掘與衝撞。當兩位演員最終一同在紙張圍塑的舞台邊界內奔跑，那場景的確美得純粹——卻也因太過純粹而顯得乏味、美得讓我無感。這個由紙張築成的結界，彷彿試圖呈現一種完美的共存場域，但我卻忍不住問：這場被高度設計過的共融是否真的觸及了障礙經驗中不可被簡化的現實與複雜？
整體而言，《昌勳與他的打字機》是一場概念鮮明、形式工整的非視覺舞作。它提出了關於聲音、空間與身體之間關係的眾多可能性，也挑戰了某些視覺中心主義的觀演模式。然而，在強調形式的同時，我期待它能進一步走向更真實、更開放的身體對話與感官探索。在這場「美得太安全」的演出之外，我想聽見更多來自身體深處的聲響，甚至是破綻——因為那些聲響，才是共融的起點，也是障礙經驗真正動人的所在。

英國國家芭蕾舞團✕阿喀郎.汗《吉賽兒》 in台北兩廳院
——在口述影像與經典之間尋找身體的可能
首先，不得不稱讚一下兩廳院行銷部的貼心，雖然目前提供口述影像的演出仍屬少數，但每當有相關場次，我總能準時收到宣傳的推薦信，這對視障觀眾來說是重要的藝文資訊。這次英國國家芭蕾舞團與編舞家阿喀郎・汗合作的《吉賽兒》於台北兩廳院、高雄衛武營與台中歌劇院三地巡演，然而，口述影像服務竟僅限台北場，著實令人困惑。這也讓我聯想到去年的《火鳥．春之祭》，同樣只有兩廳院場次設有口述影像。這樣的安排不免讓人懷疑，是資源問題？還是對障礙觀眾的區域性期待？
值得一提的是，據此次口述撰稿者王昱程表示，這齣舞作的國際版原本就有口述影像版本，因此他最初也參考了英語稿本。不過，由於舞者並非每場皆相同，各版本間的演出語彙也會有細微差異，因此他與講述者賴思穎仍針對當場演出重新調整內容，並細緻對照舞台錄像以確保描述的準確與臨場感。這份在地化的努力，令人敬佩與欣慰。
撇開這次的服務範圍不談，全球舞蹈界正逐步關注口述影像的實踐，如何在敘述中不僅傳達視覺，還能延展對舞蹈本質的理解——這正是共融藝術的核心價值。這也是我為何特別珍惜每一次接觸舞蹈口述影像場次的機會。
太久沒有觀賞經典芭蕾舞劇，《吉賽兒》帶給我強烈的感官震撼，尤其是音樂與群舞的結合。在上半場的工人群舞中，我特別被一種低姿態、腳尖與腳跟輪替點地的舞步所吸引——那種節奏感與身體氣味讓我誤以為是中東舞蹈的某種語彙。事後雖知那其實是華爾滋的變奏，我仍對那份充滿激情與力量的身體深感著迷。
下半場開場，角色阿爾伯特以怒指的動作開啟場面，既是情節的轉折點，也是一種身體情緒的宣洩。從口述中我能聽見細節的描述，包括手勢、移動軌跡與眼神的方向，而阿爾伯特與吉賽兒的雙人舞亦頗具細膩。里昂的獨舞表現也相當精彩，只是有時在口述中反覆出現「張揚」等形容，對於我來說稍顯空泛，這些詞彙是否能進一步具象化為身體的層次變化？例如是手臂的弧線？重心的轉移？或是旋轉的次數與速率？
此次是我首次透過口述觀賞芭蕾舞劇，不可避免地將其與我過去觀賞現代或當代舞的口述經驗作比較。老實說，若非視力尚存時曾看過芭蕾，我單憑這次的口述內容，還是很難清楚建構出芭蕾舞獨特的身體風格。加上阿喀郎・汗作為編舞家的風格本就融合現代與民族舞語彙，其對經典的重構必然牽涉到舞種的融合與轉譯，這種創作方式也對口述撰稿者提出新的挑戰：如何在不流於概括的情況下，描繪舞蹈語彙的差異？如何在時間有限的口述中，補足編舞語言的深度？
此外，我也在宣傳文中讀到國際服裝設計師葉錦添參與此次設計，既然官方如此強調這位服裝大師的參與，觀眾自然也期待在欣賞過程中感受到服裝的獨特語彙與舞台呈現方式的差異。不過，在這方面的口述內容卻無著墨，略感可惜。當代藝術家如何介入經典文本，透過服裝或舞台設計再造敘事氛圍？這些其實都可成為舞蹈口述影像可以開拓的視野之一。
最後談談設備與現場經驗。兩廳院這次提供的是單耳耳機，理論上可同時聽見現場音樂與口述講解，但由於演出時音樂音量龐大，即使我坐在二樓，仍不得不摀住另一耳以便聽清口述內容。幸好館方在下半場立即反應，協助觀眾更換為雙耳耳塞式耳機，確實改善不少收聽品質。這樣即時的回應與調整，也展現了服務團隊的用心與共融意識。
總結來說，這次雖未能完全「聽見」芭蕾的身體，但仍感受到經典舞劇的張力與情感牽動。共融藝術的推動需要舞台、技術與語言的三方協作，而像《吉賽兒》這樣的經典重構更讓我們意識到：口述影像不是單純的補充敘述，而是再創觀看經驗的可能形式。